Cherryland

Cineasta Gus Van Sant no Festival de Cannes

As primeiras imagens de Crítico trazem um paralelo entre rolos de película e “rolos” de impressão de jornal. É uma montagem que parece ecoar François Truffaut e sua declaração de que assistir cinema e escrever sobre cinema também é fazer cinema. Em todo caso, a estrutura que envolve o cinema talvez tenha no crítico sua figura mais incompreendida. Assim como os cineastas, costuma ter algo de distante, encarado como aquele que supostamente pretende dizer o que o filme é de fato. Em uma de suas grandes falas, André Bazin já dizia, contudo, que “a função do crítico não é trazer numa bandeja de prata uma verdade que não existe, mas prolongar o máximo possível, na inteligência e na sensibilidade dos que o leem, o impacto da obra de arte.” Discípulo de Bazin, Truffaut nos lembra a impossibilidade de cinema ser ciência, logo não havendo razão para que a crítica seja.

Dirigido pelo crítico e cineasta pernambucano Kléber Mendonça Filho, Crítico oferece em seus 76 minutos uma noção desses múltiplos olhares e pensares da crítica e, de certa forma, do espectador como um todo. Munido de uma série de entrevistas com cineastas e críticos de cinema coletadas durante oito anos, Kléber anda de mãos dadas com o documentário Bem Me Quer…Mal Me Quer (2004), de Maria de Medeiros, também com material capturado em edições do Festival de Cannes, onde muitos filmes nascem para o mundo. Realiza aqui o que parece ser uma rica reflexão sobre o cinema, quem o faz e quem o escreve, tendo na palavra de dezenas de profissionais a elaboração de um olhar sobre a relação entre os papéis do crítico e do cineasta no cinema, relação por vezes conflituosa, por vezes complementar, mas sempre diante de um escopo mais amplo. Tempo de escrita em festivais (em Cannes, são corridas 2 horas para um texto), autoria, intenções dos cineastas, proximidade entre profissionais e pessoalidade são alguns dos muitos interesses de alguém que cumpre a dupla função, um cineasta crítico (ou crítico cineasta) entrevistando críticos e cineastas.

Em Crítico, Kléber pode ter imergido numa espécie de auto-investigação a procura de uma maior compreensão do cinema não pelas obras, mas pelas pessoas que as compõem. Entrevistados aparecem com envolvente franqueza e interesse, abertos, até mesmo vulneráveis, expostos a um tema caro e delicado, mas que não parecem se incomodar porque Kléber guia tudo como uma grande conversa sobre cinema, paixão comum a todos. Embora reserve espaço para atritos e rusgas que inevitavelmente surgem nesse tipo de relação (segundo o cineasta Sérgio Bianchi, há “uma montanha de ressentimento” em parte da crítica brasileira), são mínimos os traços de “arrogância”, imagem que, sabemos, é associada tanto a críticos quanto a diretores, colocados aqui num ping-pongão que tem no cinema a sua rede.

Uma pergunta-resposta entre o jornalista Michel Polac e Jean-Luc Godard abre o documentário nos lembrando que os filmes não mudam, e sim quem os assiste. Não parece haver melhor relato para introduzir um filme que demonstrará o quanto isso pode ser complexo, e Crítico parece sugerir que, se é o olhar de quem assiste que muda, então os filmes mudam com ele. No depoimento de uma crítica norte-americana, o cineasta Abbas Kiarostami é citado ao ilustrar que o juízo de valor, o gostar ou não gostar de filmes, é muito mais uma questão de momento; na vez de Carlos Reichenbach, o diretor relata como um crítico o fez perceber uma constante na sua filmografia que jamais tinha notado até então, apontando aí a ideia da crítica como um possível veículo do inconsciente. Uma a uma, cada entrevista revela curiosas personas do ofício.

Kléber, que sempre me pareceu possuir um dos olhares mais sensatos e atentos para o Cinema, nunca hesitou em deixar claro o valor de uma perspectiva pessoal na arte. Estreia no longa-metragem, Crítico acaba por refletir com preciosidade uma das falas de seu autor: “filmes são o que são mais o que nós somos.”

Por Fabrício Cordeiro
@fabridoss

Paris, uma festa móvel em tempo e espaço

Difícil não amar esse tour que Woody Allen tem feito pelo mundo, dando continuidade ao enorme tour que sempre fez pela vida. Desde Match Point que Allen vem se lançando no mapa, deslocando suas doces reflexões para várias cidades-chave da Europa: Londres, Barcelona, Paris… Seu próximo trabalho deve se situar entre o Rio de Janeiro e Roma. Cineasta que sempre teve sua Nova York como lar de seus filmes, essa recente mudança geográfica tem sido menos brusca do que se imaginava, revelando um Woody Allen apaixonado por onde quer que esteja.

Essa paixão está presente já no começo dos filmes. No caso de Meia-Noite em Paris, mais de trinta planos de lugares e não-lugares nos colocam na (assim considerada) cidade romântica por excelência, do dia à noite. Temos a impressão de que Allen não quer parar de observá-la, de enamorá-la antes de qualquer outro em sua primeira vez. Só depois irá nos apresentar ao escritor Gil, papel de Owen Wilson, surpreendentemente muito bom como o Woody-não-Allen da vez.

Gil está noivo e de viagem na França, acompanhado pela família da noiva Inez (Rachel McAdams, perfeita na irritação). Às vezes turista, às vezes viajante, Gil altera ocos passeios diurnos ao lado dos novos parentes e inspiradas andarilhagens noturnas que se revelam pura inspiração e dão razão a Hemingway: Paris é uma festa (móvel), e para Allen, que preenche os enquadramentos das aventuras de Gil com elementos bem mais interessantes e informativos, é também uma questão de perspectiva. Essas andanças solitárias parecem surgir como um pretexto de fuga, com Gil tentando escapar de um sujeito deveras pedante, Paul, antigo amigo de Inez. Paul é um desses clássicos sabe-tudo (vinhos, museus, história…) que chega a contrariar uma guia de Museu, o que, na ocasião, também é quase contrariar a primeira-dama francesa. Certos momentos são dignos de pena, mas com um risinho lateral.

Mais do que nunca, Woody Allen demonstra que existem aqueles que, num pedantismo distante, tratam artistas como nomes, e há aqueles que tratam artistas como pessoas, que foram ou que são. O próprio Paul, filmado como se fosse um elemento comicamente intrusivo (quase sempre começa fora de quadro, depois o invade), cairá num sumiço após algumas cenas, se tornando apenas um nome. E nomes, quando apenas nomes, são chatos. Em Allen, as pessoas são um objeto artístico, e daí surge a tamanha riqueza da metade noturna desse filme cuja magia anda de braços dados com A Rosa Púrpura do Cairo. Nostalgia é um elemento forte aqui, mas fica claro que também depende de como é vivida, de como pode ser superestimada, e um querido diálogo entre Wilson e Marion Cotillard sublinha bem: as “Eras de Ouro” e “Belas Épocas” se movimentam no tempo.

Meia-noite em Paris é um grande encanto em que Allen despedantiza a arte enquanto parece defender os pares certos para uma vida. Alguns pares as pessoas não escolhem e tem de lidar com isso, como o tempo em que se vive; outros pares podem ser escolhidos, como a cidade em que se vive; e outros, um pouco mais complicados, são escolhas do acaso, como as pessoas. Em outro inspirado momento da carreira de Allen, a última cena não nos deixa enganar: há romance em todos eles.

Claude Jade e Jean-Pierre Léaud

Doinel e a desmocidade

Lembro que, quando os vi pela primeira vez, tinha gostado mais de Beijos Proibidos (1968) do que de Domicílio Conjugal (1970), duas das aventuras de Antoine Doinel, essa meia persona de François Truffaut. Hoje é o contrário, com Domicílio sendo algo muito próximo de um encanto, e alguns poderiam dizer até que seria o encanto de uma certa rotina e suas convenções. Mas é um Truffaut, e também um pedaço da saga de Doinel, então é um pouco mais.

O casal – sobretudo Doinel – é submetido a algumas fases do jogo matrimonial. Em uma abertura que é dos pontos altos de uma carreira alta, Truffaut filma as pernas de uma Claude Jade andarilha, moça apaixonante ao esclarecer que deixou de ser mademoiselle para ser madame. Minutos depois, ela faz questão de reprisar o beijo roubado na adega, aquele beijo (roubado? proibido?) de quando ainda era apenas mademoiselle.

Claude Jade é de uma doçura tão grande que do incômodo perfeitamente justificado ela passa para o cuidado, mas sem abrir mão de sua sinceridade. “Eu também queria ter sido sua esposa”, uma fala que faz belo par com suas primeiras falas, e uma fala que conduz muito bem todo o peso que Truffaut lapida em torno de Doinel, mesmo em um filme que se comporta muito como uma pequena comédia romântica. Para um cineasta que sempre se mostrou interessado nos significados da aprendizagem e do amadurecimento, o eterno “incompreendido” Doinel se revelou seu projeto mais dedicado.

Já o que eu não lembrava em Domicílio Conjugal era da rápida aparição do Sr. Hulot, a grande persona de Jacques Tati. Durante cerca de apenas um minuto, Hulot, um desengonçado típico e gentil, tenta pegar o metrô. A princípio, pensei ser apenas uma curiosidade inserida pelo Truffaut cinéfilo, mas Hulot é uma das figuras mais ternas do cinema, caminhando pelo mundo enquanto espera ser surpreendido, ou realmente para ser surpreendido. Um muito como Doinel.